Sobre Plágio, por Nick Cave

Há quase dois anos o compositor e escritor Nick Cave anunciou que queria ter mais intimidade com seus e suas fãs pelo mundo. Desde a morte de seu filho Arthur em 2015 o artista tem pensando sobre novas formas de se conectar com as pessoas, criando diálogos. Apostando na onda das Newsletters – que trazem para as caixas de e-mails textos e compartilhamentos mais pessoais – ele criou a The Red Hand Files, a carta que ele escreve semanalmente respondendo uma pergunta enviada por fãs. Tudo bem a estilo já conhecido do cantor, qualquer pergunta simples vira um bela reflexão sobre a vida e até mesmo a ausência dela. Desde setembro de 2018 Cave já falou de parcerias, criatividade e luto. Logo no começo da quarentena da pandemia de Covid-19 o cantor respondeu uma pergunta sobre Como ser criativo/a nesse momento? afirmando que talvez esse não seja o momento para ser produtivo/a e sim mais reflexivos/as, a carta termina com a seguinte dica:

“Um e-mail para um amigo distante, um telefonema para um pai ou irmão, uma palavra amável para um vizinho, uma oração para quem trabalha nas linhas da frente. Estes gestos simples podem unir o mundo – lançando fios de amor aqui e ali e finalmente nos ligando uns aos outros – para que, quando sairmos deste momento, estejamos unidos pela compaixão, humildade e maior dignidade. Talvez vejamos também o mundo através de olhos diferentes, com uma reverência desperta para a maravilha que ele é. Esta poderia, de fato, ser a mais verdadeira obra criativa.”

Nick Cave, sobre ser criativo na quarentena

Nessa última semana de abril o cantor respondeu uma pergunta sobre “plágio” de uma música sua e de Warren Ellis para o álbum Grinderman 2 de 2010, na música “Palace of Montezuma”.  Em nenhum momento o artista se mostra irritado com a pergunta, pelo contrário, diz que plágio é uma palavra feia para o que acredita ser uma celebração de outras obras de arte. Abaixo, traduzimos a resposta na íntegra:

Li recentemente que a banda Rising Signs acreditava que “Palaces of Montezuma” era plágio da sua música “Grey Man”, de 2005. Claro, consigo ouvir semelhanças na melodia, mas, curiosamente, penso que uma das muitas razões pelas quais adoro “Palaces” é que me faz lembrar de alguma coisa da intro da música  “Theme From Mad Flies, Mad Flies”, de 1982, da banda The Laughing Clowns. Não tenho certeza do que isso diz sobre o Rising Signs, mas isso me fez pensar – [ ] Será que as vezes é difícil obter originalidade na música?

Cara Else,

Uma bela pergunta, que nos traz de volta ao “Palaces of Montezuma”. Se bem me lembro, Warren compôs os acordes e a parte do backing vocal dessa música. Acabei de ouvir “Grey Man” da Rising Signs e de fato soa muito parecido. Por isso, telefonei ao Warren, que está em quarentena no seu estúdio em Paris, e perguntei-lhe sem rodeios – 

“Você roubou “Palaces of Montezuma” da Rising Signs?”

“Porra, não!” disse, “Roubei da The Laughing Clowns.”

A grande beleza da música contemporânea, e o que lhe dá vantagem e vitalidade, é a sua atitude demoníaca em relação à apropriação –  todo mundo está pegando coisas uns dos outros, o tempo todo. É um frenesi nutritivo de ideias emprestadas que vai no sentido de avanço do rock – a grande experiência artística da nossa época.

Plágio é uma palavra feia para aquilo que, no rock and roll , é uma tendência natural e necessária – até mesmo admirável – que é a de roubar. O furto é o motor do avanço, e deve ser encorajado, até mesmo celebrado, desde que a ideia roubada tenha sido de alguma forma avançada. Evoluir uma ideia é roubar algo de alguém e torná-la tão legal e cobiçável que alguém depois lhe roube também. Desta forma, a música moderna progride, recolhendo ideias, fazendo mutação e se transformando à medida que avança.

Porém, uma palavra de prudência: se roubarmos uma ideia e a rebaixarmos ou a diminuirmos, estamos cometendo um triste crime pelo qual pagaremos um preço terrível – quaisquer que sejam os talentos que possamos ter, com o tempo, nos abandonarão. Se roubar, você tem que honrar a ação, avançar a idéia, ou ser condenado.

Assim, “Deanna” é inspirada em “Oh Happy Day”, e o solo no meio de “Red Right Hand” pode muito bem ter sido roubado de “Bedazzled”, e “Tupelo” apoia-se bastante na música de mesmo nome do John Lee Hooker, e o tema de “The Road” soa como os arpejos do Arvo Pärt, e o riff de guitarra em “Nobody’s Baby Now” provavelmente saiu de uma música do Van Morrison e, bem, “Palaces of Montezuma”, afinal, é baseada numa música do The Laughing Clowns, e assim vai – ideias, belas ideias, em pleno fluxo. Ainda que as influências possam parecer óbvias, penso que cada uma dessas músicas tem a sua própria inventividade, seu próprio valor e o seu próprio significado. Nós, músicos, estamos todos de pé nos ombros uns dos outros, os nossos bolsos de piratas chocalhando com os espólios, nossas cabeças explodindo com ideias renovadas.

“Que mais você roubou?” Pergunto ao Warren.

“Tudo”, diz ele, “Absolutamente, tudo”.

Com amor, Nick

Discos que estamos aguardando para 2020

Novo ano, uma década novinha despontando e depois de fazer um balanço dos melhores discos dos anos 2010 é hora de esperar os primeiros  anúncios de 2020. Tem disco que ficou escondido por décadas, tem bandas flertando com novas influências, tem sequência, parceria e aqueles artistas que continuam dando a letra para nossos tempos. Selecionamos alguns dos mais esperados, mas também estamos ansiosos pelos projetos, artistas e bandas que vão surgir ao longo do ano, nos fazendo lembrar porque amamos tanto a música que, junto com outras artes, nos conforta mas também nos dá voz e tira do senso comum. Bom ano vinílico à todas e todos!

INTERNACIONAL

Tame ImpalaThe Slow Rush

Algumas música do novo disco da banda já estão disponíveis nas plataformas de música online. Os australianos encabeçaram o revival psicódelico da última década e até ganharam uma versão da Rihanna para Same Ol’ Mistakes. Kevin Parker diz que o quarto disco da banda vai flertar com várias das suas influências setentistas como o Meat Loaf, além de ser um dos discos mais complexos. Sai em fevereiro.

Adele30

A cantora inglesa segue com discos intitulados com as temporadas de sua vida, começou com 19, 21, 25 e agora os 30. Agradando várias tribos com a potência da voz promete não decepcionar.

Neil Young – Homegrown

Durante os anos de 70 o cantor canadense teve um dos maiores fluxos produtivos da sua vida, nem a gravadora dava conta. Esse é o caso desse disco que sai em 2020 e que ficou escondido de 1975. Homwgrown já é lendário entre os fãs e o próprio Young diz que é um disco cheio de “amores perdidos e explorações” e arremata com “Um disco que está escondido há décadas. Pessoal demais e revelador em mostrar o frescor daqueles tempos … A ponte inédita entre o Harvest e Comes a Time. ”

The Strokes

Julian Casablancas afirmou na virada do ano que a banda está voltando com tudo, tendo consciência da importância dela na década passada. A banda não lança nada desde 2013 e a espera é grande, até mesmo porque sempre é difícil de imaginar o que Casablancas e companhia podem trazer nessa virada de década.

Ozzy Osbourne  – Ordinary Man

O Príncipe das Trevas deu alguns sustos aos fãs em 2019, mas para mostrar que seu pacto com a escuridão é forte e que continua vivo, vai lançar um disco depois de uma década! Ozzy se juntou à figuras de bandas como Guns’n’Roses, Elton John e Red Hot Chilli Peppers e promete um disco tão empolgante quanto os seus mais clássicos.

Green DayFather of All

Uma das principais bandas do pop-punk dos anos 90 continua ativa, Armstrong diz que esse disco flerta com o som mod dos ano 60, mas também vai além e adiciona pitadas de  new wave, dance groover e etc. Curiosas/os?

Deftones

Chino Moreno e companhia começam bem a década anunciando disco novo depois de quatro anos de “Gore”. O que esperar? Um art-metal que sempre nos faz lembrar do final dos anos 90, maravilha!

My Bloody Valentine

Esse é mais um lembrete que, em 2018, Kevin Shields disse que os/as fãs poderiam esperar mais dois discos dos ícones do shoegaze. M.B.V é o mais recente banda e saiu em 2013 (22 anos depois do último) e tomara que a gente não tenha que esperar tanto! Façamos figas, os boatos são grandes.

Kendrick Lamar

Sim, parece que foi ontem que saiu o DAMN, ainda teve a trilha sonora para o filme da Marvel, Pantera Negra. Porém, Lamar foi um dos artistas mais prolífica da década que passou e já tá rolando conversas que tem disco em 2020, a agenda do cara já está aberta. E aí? Será que rola mesmo?

Michael Stipe

R.E.M. acabou oficialmente em 2011, Stipe se retirou da música e sofreu uma imersão nas artes. Porém, fez participações especiais com outros artistas e algumas músicas solo apareceram. Há fortes boatos que esse ano sai algo dele, estamos ansiosos!

Matt Berninger

O vocalista do The National  não para um segundo. A banda está em um ótimo momento com disco, outro ao vivo e um filme no currículo de 2019. Mesmo assim Berninger já anunciou trabalho em um álbum solo intitulado de “Serpentine Prison”. Que venha!

Pet Shop Boys

Aquela dupla de synthpop que a gente respeita! O disco já sai em janeiro e o single “Monkey Business” já pode ser ouvido nas plataformas, estamos ansiosos pelo bolachão.

The XX

Jamie XX e cia foram um dos projetos mais interessantes – e bem vendidos – da década de 2010. Não há grandes informações sobre o disco que sai esse ano mas já esperamos um synth dançantes com letras tristes, né?

BRASILEIROS

No âmbito nacional um dos projetos que mais promete trazer discos e shows novos é a plataforma da Natura. No site da empresa já foi anunciado que 41 artistas serão beneficiados em 2020, destacamos alguns logo abaixo. Além disso, já saiu o novo disco dos pernambucanos da Eddie com o EP Atiça, começando as comemorações dos 30 anos da banda. Caetano Veloso também já divulgou teaser do disco que sai no dia 16 de janeiro, uma parceria com Ivan Sacerdote. Kiko Dinucci foi o mais recente, lançando o single Olodé que mostra um pouco do disco que sai em fevereiro, inteiro no violão dessa vez.  Marcos Valle começou o ano lançando o disco Cinzento, que além de dialogar com seu disco de 1973, Previsão do Tempo, também conta com muitas parcerias da música contemporânea. Além de tudo, projetos de assinatura como da Três Selos e Noize prometem ótimos discos tanto de bandas contemporâneas como resgate de sons esgotados ou esquecidos. E você, está esperando algum disco especial fora da lista? Conta pra gente!

EdgarUltraleve

Sequência de Ultrassom, um dos trabalhos mais bacanas de rap nos últimos anos. Edgar ficou conhecido em participar do disco Deus é Mulher, de Elza Soares, na excelente faixa Exú nas Escolas. Um ótimo letrista, o disco promete tirar todo mundo do lugar de conforto.

Ilú Obá De Min

Bloco só de mulheres para celebrar a cultura afro-brasileira. O disco + show serão para comemorar os 15 anos do grupo.

João Donato

Apenas um ícone da música instrumental brasileira, aclamado aqui e fora do país. Aos 85 anos ele promete um disco inédito com participação de vários ícones da música contemporânea brasileira.

Letrux

Depois do ótimo e bem-recebido “Noite de Climão” a cantora carioca vem com tudo nesse segundo disco. Promete acidez e música para dançar!

Russo Passapusso e Antônio Carlos e Jocafi

Vocalista da BaianaSystem se junta a Jocafi para lançar Alto da Maravilha. O projeto já vem rolando há dois anos. O que esperar de um ícone de 50 anos de estrada e de um dos caras mais criativos da música contemporânea?

Mateus Aleluia  – Afrocanto das Nações

Um dos remanescentes d’Os Ticoãs vai até a África para registrar cantos Orixás, Nkises e Vodunsem. Um disco que promete uma jornada pela ancestralidade.

Música Cubana no Senegal

Foi rodando pela internet que encontramos um artigo da jornalista e escritora queniana Ciku Kimeria, no braço africano do site Quartz, falando sobre a influência da música cubana dos anos de 1950 nos jovens senegaleses durante as décadas de 1960 e 1970. O texto surgiu inspirado no relançamento do vinil de Star Band de Dakar: Psicodelia Afro-Cubana de Senegal (imagens na galeria abaixo, clique para ver maior), uma edição comemorativa ao aniversário de 60 anos da revolução cubana. Kimeria conta que sem as políticas de troca entre Cuba e Senegal, propostas por Fidel Castro, provavelmente essas bandas chamadas de afro-cubanas jamais existiriam. Vamos contar, em diálogo com o texto de Ciku, como a música cubana revolucionou a cena desse país da África Ocidental.

Decolonizar é, em poucas palavras e em um sentido bem amplo, é transcender historicamente a colonialidade e corresponde a um projeto profundo – e ainda mais, urgente – em subverter o padrão de poder colonial. Não mais colonizar o pensamento e as práticas e trabalhar de forma trans-histórica, ultrapassando as lógicas hegemônicas e criando novas formas de contar, escrever, cantar e produzir bens culturais em geral. A influência da música cubana na juventude senegalesa é uma dessas ações de mudar as formas de como se dão as influências, lembrando que a própria música cubana também se forma a partir das raízes africanas dos escravizados naquele país.

mapa do Senegal

Senegal, ou República do Senegal, é um país que como o Brasil é banhado pelo oceano Atlântico, porém diferentemente de nós que fomos colonizados primeiramente, o país foi um dos principais pontos de captura e tráfico de escravizados. Primeiramente foram os portugueses, depois os holandeses, e por último, os franceses que lutaram com os ingleses até o século XIX, para controlar o litoral do país. Essa breve história de violência colonial é importante para perceber como apenas em 1958 o país se torna uma república autônoma e em 1960 tem o primeiro presidente, o poeta Léopold Sédar Senghor, que segundo Kimeria foi importante para que os jovens tivessem acesso e liberdade a produzir seus próprios bens culturais.

Uma breve busca sobre a música no Senegal já mostra que desde os anos de 1960 o país vive uma intensa e criativa produção, principalmente se tratando de big bands e orquestras. O texto de Ciku Kimeria começa com a memória de um dos principais saxofonistas do país, Thierno Koité, contando que durante os anos de 1960 e 1970 ele lembra de dormir “nas caixas de som em vários clubes de Dakar onde música afro-cubana era tocada. “Eu era uma criança naquela época, mas participava dos ensaios de primos e irmãos”. Koité, junto com o irmão Moundaga Koite e o primo Issa Cissohko foram um dos fundadores de um dos principais grupos de música afro-cubana no Senegal: a Orquestra Baobab, que você consegue ouvir uma extensa playlist no Spotify.

Koité diz que naquela época, Dakar – capital e maior cidade do Senegal – era onde todo mundo ia para fazer música:

“Havia o músico liberiano [Dexter Johnson] que era um dos membros da Star Band de Dakar – a banda afro-cubana mais conhecida no Senegal, fundada em 1958. Havia Barthélémy Attisso que na época era um estudante togolês na Universidade de Dakar e guitarrista da Star Band e da Orchestra Baobab”

O saxofonista ainda lembra que a cidade era a capital da África Ocidental Francesa, atraindo pessoas de todo o continente e da diáspora, como malianos, beninenses e claro, os cubanos, todos trazendo junto uma influência musical única e riquíssima. Para Ciku Kimeria esses encontros e influências eram a combinação perfeita para a música e revolução feita por essas pessoas.


É verdade que poucas bandas dominavam o cenário, porém a Star Band de Dakar foi a que colocou músicos no mapa da música mundial, como Youssou N’Dour, premiado pelo Grammy e conhecido por colaborações com cantoras como Dido e Neneh Cherry, compondo hino para a Copa do Mundo e trilhas sonoras de filmes como Kirikou e a Feiticeira, de 1998.

Star Band de Dakar

O repertório da Star Band de Dakar era inteiramente afro-cubano, Ciku diz que era “um testemunho dos ideais antiimperialistas de Cuba e do impacto que estava tendo em um país que tentava se libertar do domínio colonial e das sensibilidades pós-coloniais que o acompanhavam.”. Lembrando que com a revolução cubana de 1959, Fidel Castro tinha o interesse de colaborar com as nações africanas na luta contra o imperialismo, criando laços com as nações recém-independentes enviando médicos, professores e serviço humanitário entre as décadas de 1970 e 1980. A autora afirma que em 1978 havia mais de dez mil cubanos vivendo na África Subsaariana, além de bandas cubanas em turnê pelo continente.

Para os jovens senegaleses a música cubana permitia que criassem uma sonoridade que retratasse o modo de vida cosmopolita da capital e que nem de perto correspondia com os ideais culturais franceses, seus principais colonizadores. O orgulho cubano de suas raízes negras era um ótimo modelo para essa sociedade pós-colonial seguir e encontrar sua própria voz. A música prosperou em Medina e outros bairros nativos de Dakar, além de encontrar espaço em vários bares e boates onde a Star Band tocava e aproveitava as oportunidades para gravar seu repertório. Koité conta de um bar noturno chamado Sahel que era a casa da The Sahel Orchestra – outra banda afro-cubana bastante conhecida – e que depois de gravarem um álbum chamada Bamba, em meados dos anos de 1970, o bar se tornou um dos principais pontos de atração de jovens músicos que queriam ouvir, conversar e experimentar vários gêneros inspirados na música latina.

Léopold Sédar Senghor

O nascimento da música afro-cubana fazia sentido na cidade onde um dos principais nomes do movimento Negritude vivia e era presidente do país. Leopold Sedar Senghor junto com Aimé Césaire e Léon Gontran Dumas fundaram o movimento em Paris ainda nos de 1930, e promoviam a existência de uma cultura africana, incluindo os países da diáspora. Césaire foi o primeiro deles a usar negritude em um poema, o impacto foi tão grande que ele queimou tudo que escreveu antes disso. Porém, Senghor não era um particular apoiador da influência cubana no continente, principalmente por motivos políticos. Ciku Kimeria conta que mesmo com sua formação de esquerda – foi membro do partido socialista nos anos de Sorbonne – no seu retorno à África Senghar achou suspeito as motivações da atuação da União Soviética e Cuba no continente. No entanto, era um grande apoiador do intercâmbio cultural, sendo que a Negritude promovia o orgulho na cultura e nas artes produzida pelos negros.

Kimeria faz questão de ressaltar que os intercâmbios  culturais entre Cuba e a África datam desde o século XVIII – assim como no Brasil – com o tráfico de escravizados, sendo fundante para a formação da história musical desses países. Conta também que desde os anos de 1920 já haviam selos de música cubana na África, especialmente entre 1933 e 1958 com séries especiais para gramofones. Também gêneros como o mambo, incorporados nos salões de dança e trazidos para os centros urbanos pelos europeus apareciam pelas colônias.

A importância do rádio que popularizava os gêneros é sentida quando o saxofonista da Star Band de Dakar conta como afeto e reconhecimento falava mais alto quando programas, dos anos de 1960, chamavam os ouvintes para pedir música. Predominava a música cubana, o jazz estadunidense e a salsa, por se aproximarem com a música local e o sentimento de pertencimento.

Apesar da música afro-cubana ter visto um declínio na popularidade nos anos de 1980, com o surgimento do estilo Mbalax – que se tornaria o gênero que definiria a música senegalesa e tema para outro post – Ciku diz que o estilo está vendo um ressurgimento na cena mundial, principalmente com a Orchestra Baobab tocando em diversos lugares da Europa e das Américas desde o começo dos anos anos 2000. Com certeza o estilo nos faz refletir sobre nossas próprias produções pós-coloniais e agora decolonizadoras no Brasil, com o surgimento de artistas que dialogam com outros países de diáspora e África como Leudji Luna, Metá Metá, Afrocidade e outros. Fiquemos atentos!

50 anos de Stonewall

Martha Shelley é militante pelos direitos LGBTQIA+ há mais de cinquenta anos e lembra-se nitidamente de quando estouraram as rebeliões no bar nova iorquino Stonewall Inn em 1969, no bairro do Greenwich Village, em Nova York. A Parada Gay em São Paulo, por exemplo, uma das maiores do mundo, faz parte de algumas das heranças dos atos de 1969 nos EUA, um país que tratava a homossexualidade como crime e prendia as pessoas na base da violência ou internava compulsoriamente, quando não castrava ou medicava. Com isso em mente, Shelley afirma que as lutas pelos direitos devem funcionar continuamente, pois não há direitos que não estejam sempre em ameaça. Para lutar pelos direitos é necessário também que as lutas anteriores não sejam esquecidas, por isso mesmo a cada ano concentram-se milhões pessoas, das mais diversas orientações sexuais, nas chamadas paradas, para que a sociedade seja sempre lembrada daqueles que encararam e encaram de frente a homofobia e a violência de gênero.

Martha Shelley atualmente, na frente de Stonewall Inn

Stonewall Inn fica no chamado bairro do Village, em Nova Iorque, um bairro que desde o começo do século XX é conhecido pela boemia, bares, cafés e liberdade de trânsito de artistas, performers, escritores e afins. Hoje o bar foi tombado como patrimônio da cidade, mas na época a palavra dissidente costumava ser adjetivo para muitos dos estabelecimentos dessa região, que eram ilhas de liberdade para pessoas das mais variadas orientações sexuais. Stonewall era uma dessas ilhas, apesar do preço abusivo da bebida – praticado pelos chefões da máfia – muitas pessoas podiam se divertir, se encontrar e se relacionar livremente no lugar. Porém, nos anos de 1960 não ser heterossexual era crime nos Estados Unidos. Inclusive, situações constrangedoras se repetiam como a prisão de uma pessoa que não usasse pelo menos três peças de roupa “apropriadas ao seu gênero”. Foi nesse cenário que o bar fazia parte da rotina das conhecidas batidas policiais que além de agirem com truculência, usando como desculpa a ilegalidade das bebidas, eram também homofóbicos.

Apesar do bar não ser o ambiente mais acolhedor da época, frequentadores como Martha Shelley afirmam que  “Quando as pessoas entravam no Stonewall, elas podiam andar de mãos dadas, se beijar e, o mais importante, era possível dançar.”. Essas afirmações se repetem porque durante boa parte da rotina elas viviam em guetos, sempre se escondendo ou vivendo outras identidades. A partir do dia 28 de junho de 1969 se esconder não era mais uma opção, naquele dia os frequentadores do bar encararam a polícia que chegou no horário de maior movimento – desrespeitando o acordo com a máfia que controlava o bar – e entraram em conflito direto, atirando objetos e gritando com os oficiais. Não se sabe exatamente o número exato de feridos durante os atos que duraram cerca de três dias, sabe-se apenas que não houve mortes.

Martha Shelley fez parte das primeiras Frentes organizadas, ela conta que na primeira reunião estava entre 400 homens gays e como lésbica propôs uma marcha diurna, para sair das sombras da noite. Isso foi uma semana depois do episódio de 28 de junho no Stonewall Inn, onde ela também diz que era um lugar que “ainda se podia dançar e estar com pessoas do mesmo sexo, com cerveja aguada e preços exorbitantes”. Na época ela tinha 26 anos e era de uma família judia ortodoxa e conta que esta não foi a primeira rebelião, já se tinha notícias de outras em San Francisco e Los Angeles, porém ainda não havia uma real organização. Shelley também conta a importância de estarem juntos nas manifestações seguintes, que segundo ela dava uma sensação de alívio e liberdade.

Shelley e outros contemporâneos fazem parte dos muitos casos de jovens nos anos de 1960 que estavam entre a militância e a insistência de tratamentos pelas famílias. Ela foi porta-voz da organização Daughters of Bilits, em defesa de direitos de mulheres lésbicas ao mesmo tempo que sua mãe insistia que fizesse uma cirurgia de nariz para se sentir mais atraente e interessante aos homens. Ela se casou quatro vezes com a sua esposa, desde os anos de 1990, dependendo das conquistas pelo matrimônio em cada estado do país. Também afirma que fará quantas vezes for preciso e que cada geração deve lutar para manter os direitos conquistados. Na época de Stonewall, Shelley lutava na Frente de Liberação Gay, formada com outras pessoas e uma agenda que incluía lutas antirracistas, pró-direitos reprodutivos, anti-discriminação e etc. Ela conta que nessa época os grupos queriam que a sociedade os aceitasse, mas que eles e elas queriam mesmo era mudar a sociedade.

A conhecida Rebelião de Stonewall completa cinquenta anos e continua tendo a mesma relevância da época, lembrando que os direitos só são assegurados se as pessoas encaram de frente e opressão. O legado dessa ação não se fez sozinho, o final dos anos de 1960 foi marcado por movimentos de contracultura, Panteras Negras e a morte de Martin Luther King que deixaram claro para as sociedades ocidentais, e próximas à cultura estadunidense, que o autoritarismo deveria ser combatido de cabeça erguida. A História é feita desses atos inspiradores, que sigamos aprendendo de cabeça erguida.



O jazz espiritual cósmico de Kamasi Washignton

Ele toca um jazz espiritual cósmico do mais alto escalão. (Pense em A Love Supreme, de John Coltrane.) O tipo de coisa que parece, ao mesmo tempo, uma jornada através do espaço exterior e do interior humano – mas sempre com um groove sólido… Will Welch, na revista GQ, 2016

Muitos escritores na primeira metade do século XX contaram sobre o efeito do jazz em suas vidas. Desde a chamada era do jazz e a boêmia das duas primeiras décadas do século, com Fitzgerald narrando bebedeiras da alta classe nova-iorquina até os vagabundos iluminados de Jack Kerouac, sendo inspirados a viver no ritmo 4/4 pelas ruas dos Estados Unidos. Porém escritoras como Toni Morrison mostraram que o gênero era uma das formas mais importantes da cultura afro-americana construir sua identidade e também se colocar no mundo. Artistas como John Coltrane e Miles Davis, para citar apenas dois, foram importantes não apenas para mostrar que a união da música clássica com a chamada black music, como o soul e o blues, era instigante, mas também foram figuras importantes para que uma identidade se fortalecesse e alimentasse movimentos ao longo do século, desde lutas pelos direitos civis ao atual Black Lives Matter.

“Como músicos, temos uma das maiores ferramentas de juntar pessoas, que é na música. Então, eu não diria [que seja] uma responsabilidade, mas temos a oportunidade de influenciar as coisas de um jeito ou de outro, sabe?”

O californiano Kamasi Washington é um desses artistas que, com menos de quarenta anos, já foi apontado como embaixador do jazz no século XXI por trazer um novo frescor para um dos principais gêneros musicais do século XX, altamente prolífico e mediado entre o clássico e a livre invenção, mantendo sempre a pertinência política. As fotos de Kamasi não deixam o comentário acima de Will Welch apenas flutuando em um balão de elogios, o saxofonista se impõe como algo cósmico em suas fotos, lembrando outro artista importante do jazz: o também compositor afrofuturista Sun Ra. Não apenas no visual Sun Ra e Kamasi se aproximam, ambos são, em suas respectivas épocas, figuras importantes para novas visões e abordagens dentro do gênero musical.

Kamasi Washington contribuiu com o rapper Kendrick Lamar no elogiado álbum To Pimp a Butterfly, de 2015, e fez o jazz contemporâneo alcançar um público ainda mais amplo e novo. Mas não à toa, o próprio saxofonista pesquisa desde muito jovem as conexões entre o hip-hop e o jazz, porém ele evita também as rotulações. “Eu vejo toda essa música como parte da minha herança. Jazz é uma parte de mim”, diz ele se referindo a um dos gêneros musicais que cresceu exposto no bairro negro em que cresceu, além dos lugares que frequentou desde criança e faziam parte de sua herança cultural. Chegou a trabalhar, por exemplo, com o rapper Snoop Dog e mantém um grupo apelidado de “Wu-Tang do jazz” que pensa relações entre o som clássico de L.A. e o West Coast Get Down, grupo de músicos conhecidos pela experimentação e fusão de gêneros.

Aliás, fusão e experimentação são os tons que torna o jazz do século XXI tão interessante, já que graças a essas explorações é que Washington se tornou acessível a tantos ouvintes que talvez nunca tivessem contato com um disco de jazz por conta própria. Em entrevista para o Guardian, Kamasi comenta a importância de bandas de metais, por exemplo, estarem presentes nos shows da Beyoncé e de ele mesmo tocar em um festival como o Coachella. “As pessoas estão aprendendo o valor que o jazz representa: idéias de musicalidade e permitindo que multidões de pessoas se expressem dentro de seu show. Está crescendo. Uma vez que você tenha um gostinho disso, é difícil voltar atrás. ” diz ele.

A atitude de Kamasi Washington não está apenas nas suas roupas, cabelo e a constante inspiração na cultura afro-americana, toda essa atitude de experimentação, trocas e novas possibilidades se relaciona diretamente com a postura do músico que cresceu no centro-sul de Los Angeles. A região se tornou sinônimo de gueto depois das revoltas de 1992, que deixaram muitos mortos e feridos em confrontos com a polícia, mas também se tornou um lugar onde a geração de Kamasi, e também mais jovens, fizessem explodir uma nova cena do jazz e outras musicalidades em constante diálogo.

Kamasi Washington faz uma pequena turnê pelo Brasil em março de 2019 e teremos a oportunidade de ver de perto essa figura importante do novo jazz, ou melhor, da retomada do jazz e outros gêneros que dialogam com a música afrodescendente, como temos visto também na música brasileira contemporânea.

A Joaquim Livros e Discos é uma das apoiadoras do show de Kamasi Washington na Ópera de Arame, dia 24 de março de 2019.

Iemanjá, Sincretismo e Música

Quando os povos d’África chegaram aqui
Não tinham liberdade de religião
Adotaram Senhor do Bonfim:
Tanto resistência, quanto rendição
Quando, hoje, alguns preferem condenar
O sincretismo e a miscigenação
Parece que o fazem por ignorar
Os modos caprichosos da paixão

Gilberto Gil, em De Bob Dylan a Bob Marley

Estátua representado Iemanjá, na Galeria Nacional de Arte, na Nigéria.
Dia dois de fevereiro é dia de festa no mar. Caymmi, Baden Powell com Vinicíus de Moraes, Metá Metá, Clara Nunes, Gal Costa e Natiruts são alguns dos nomes conhecidos, dos gêneros musicais mais variados, que homenageiam a orixá mais celebrada nas festas populares do Brasil: Iemanjá. A Rainha do Mar, Sereia, Dona Janaína, entre tantos outros nomes, por aqui também é fruto do sincretismo religioso e evocada por praticantes e não-praticantes do candomblé e umbanda. Nossas tradições, por exemplo, de pular sete ondas e depositar oferendas no mar no Ano Novo é uma prática ritualística direcionada à Iemanjá, mesmo que ao longo do território brasileiro ela ganhe outras formas e nomes, sempre representa a protetora dos rios e desembocaduras, senhora do destino e poderosa na fertilidade.

No lorubá – idioma secularmente falado no sul do Saara, principalmente na Nigéria e em minorias de outros países, usado largamente na prática das religiões afro-brasileiras – Yèyé omo ejá significa “mãe cujos filhos são peixes” e é um orixá das águas. Pai Rodney de Oxóssi, antropólogo e babalorixá, conta que originalmente Iemanjá não é uma deidade do mar e sim do rio. Mas devido à diáspora africana ela passou a ser associada aos atributos de água salgada, afinal os antepassados e o povo africano vieram para as américas pelas águas do mar, infelizmente por tristes condições.

A viagem das religiões pelo mar nos ajuda a entender como Iemanjá é celebrada em Cuba, na Santeria e no Vodu do Haiti, por exemplo. Com o fortalecimento da representação de mãe das águas e protetora, era quase inevitável que a imagem de Iemanjá não se relacionasse com outras como as das Nossas Senhoras católicas. Sincretizada, Iemanjá também é Nossa Senhora dos Navegantes ou da Conceição, ganhando outras representações que se relacionam mais com a construção de imagens dessa religião. A figura indígena da Iara – que vem do tupi y-îara, também deusa das águas – se juntou à figura de Iemanjá dando um aspecto de sereia, com uma representação de longos cabelos negros, levando ao nome de Dona Janaína.

Pensando nas celebrações de Iemanjá pelo Brasil, sempre no dois de fevereiro, selecionamos alguns artistas que escreveram músicas em homenagem à orixá favorito e que conseguiram em suas músicas mostrar as várias facetas da mães dos peixes e protetora dos nossos destinos.

“Iemanjá, Iemanjá/Iemanjá é dona Janaína que vem” é um lamento de Vinicius de Moraes e Baden Powell, segue o ritmo que compõe a música popular brasileira com base na musicalidade africana, principalmente a praticada nas resistências das senzalas, da forma que se manteve o próprio Candomblé. Afro-Sambas (1966) é um marco na música brasileira e assim como Dorival Caymmi celebra religiões de matriz africana. Nos dois versos da música as duas figuras se juntam numa só, iorubá e indígena juntas. A força de Iemanjá também está presente na música contemporânea, como a parceria entre o Baiana System e o Nação Zumbi, unindo dois centros do Nordeste, na letra de Alfazema – música especialmente lançada no dia 2 de fevereiro de 2018 – que repete um dos perfumes favoritos nas oferendas à Iemanjá dizendo “Esse perfume, vou no rastro/Lavanda é quem vai mandar” pedindo proteção.

Já o Metá Metá trabalhando com uma sonoridade que une batidas parecidas com as do terreiro, experimentalismo e noise com distorção cria um cântico: “Awoió ori dori re/Iyemanjá cuidou/Ade, ala, beijou/ encheu o ori de mar”. Muito provavelmente quem conhece um pouco das expressões iorubá nas religiões de matriz africana reconhece a construção, Kiko Dinucci e Douglas Germano contam como surgiu o mar e as Iemanjás – no plural das representações – cuidadoras, em versos simples e significativos. Assim como na letra de Alfazema que dá a oferenda para que Iemanjá cuide do futuro, Senhora das Cabeças é também dona do destino e o Metá Metá fala a própria língua da orixá, numa abordagem renovadora.

Ainda o compositor do Metá Metá, Kiko Dinucci, tem uma versão com a violoncelista franco-brasileira Dom – que já trabalhou Jane Birkin e Jeanne Moreau – de Ciranda para Janaína, escrita também por ele, que diz “O seu colar é de concha/Seu vestido se arrasta na areia/Ela tem cheiro de mar/Ela sabe cantar, ponto de sereia”. Diferente da outra música, aqui é a sereia que toma forma, a versão sincrética com a Iara indígena, senhora das águas. A versão conta com trechos em francês o que eleva o canto à outros mares.

A cantora Clara Nunes também rendeu várias homenagens, bem ao estilo sincrético, à rainha do Mar. Em Conto de Areia ela falade uma maré cheia e a busca/espera por Iemanjá, uma figura que se transfigura em moça bonita vestida para dançar, que seduz à ida ao mar, Clara canta nos versos finais do samba “Adeus, meu amor/Não me espera/Porque eu já vou me embora/Pro reino que esconde os tesouros/De minha senhora”. Parecido também é a letra de O Mar Serenou que ela faz alusão à sereia “O mar serenou quando ela pisou na areia/ Quem samba na beira do mar é sereia” fazendo referência à Iemanjá pela imagem da sereia, porém tão dançarina e atraente como a de Conto de Areia.

Pai Rodney de Oxóssi cita Claude Lévi-Strauss para dizer que os mitos dialogam entre si e isso fica bastante evidente quando ouvimos a música composta para homenagear Iemanjá. Seja com Marisa Monte entoando os nomes dos falangeiros da orixá, ou com o tema instrumental de Bnegão & Os Seletores da Frequência soltando frases de pedidos, como se olhasse para o mar oferecendo a sua música para a orixá, dizendo nomes de homens negros importantes na História para que ela permita ainda mais. A presença de Iemanjá é constante, surgindo desde a resistência nas senzalas entoando, passando por ondas de rádio, presente nas ranhuras dos discos até músicas via streaming, sempre pelo movimento. Hoje é dois de fevereiro, dia de festa no mar.

Os sambas de Hilda Hilst e Adoniran Barbosa

Meu muito amado
bem o quisera
que esta vontade
que se avoluma
no pensamento
se fosse embora.

Bem o quisera.

(Hilda Hilst)

Hilda Hilst foi um dos nomes mais celebrados em 2018, como homenageada da Festa Literária de Paraty, a FLIP, a poeta teve boa parte da sua obra reeditada, curtas e longas-metragem realizados e uma série de homenagens ao seu trabalho – dizia que seu conjunto não era uma obra – e no meio de tanta celebração, um dos tópicos pouco comentados foi sobre suas parcerias na música. Vamos comentar apenas uma de tantas.

Os versos que abrem esse texto estão no segundo livro de Hilst, Balada de Alzira (1951) e marcaram um dos sambistas brasileiros mais importantes: Adoniran Barbosa. No livro Adoniran: dá licença de contar (2002, editora 34), Ayrton Mugnaini Jr. conta que após ler o segundo livro de Hilda, Adoniran teve certeza de ler alguns dos versos mais bonitos da língua portuguesa e prontamente ligou para a poeta, desejava musicar os poemas dela!

Foi um único encontro no Hotel Jaraguá, em São Paulo, antiga sede do jornal O Estado de São Paulo, porém calcula-se como um dos mais animados e divertidos. Adoniran elogiou os versos de Bem o quisera e Hilda ficou em dúvida se eles funcionariam em um samba, prontamente ele pediu para ela fazer uns outros na hora, para que ele sentisse se daria certo. Naquela noite saíram “Quando te achei”, “Só tenho a ti” e “Quando tu passas por mim”, o primeiro gravado em 1956, para surpresa de Hilda Hilst.

Conta-se que “Só tenho a ti” era uma das preferidas de dona Mathilde, esposa de Adoniram. No vídeo abaixo dá para ouvir um trecho raro de Adoniran comentando e cantando um trechinho dela.

“Música boa nasce em qualquer lugar” já diria o própria Adoniran Barbosa. Imagine, então, juntando um sambista desse com uma das poetas mais geniais da literatura brasileira, só podia dar samba & poesia.

Virginia Woolf e o Ensaio

“Regozijo-me em coincidir com o leitor comum; pois, pelo senso comum dos leitores, não corrompidos pelos preconceitos literários, depois de todos os refinamentos da sutileza e o dogmatismo do aprendizado, deve finalmente ser determinado que todos clamam por honras poéticas”

Samuel Johnson

A escritora inglesa Virginia Woolf é reconhecida como um dos grandes nomes da literatura modernista, além de ser uma das mais importantes representantes do time que desenvolveu a técnica narrativa de fluxo de consciência. De fato, Woolf foi uma prolífica leitora e escritora, seus romances como Orlando e Mrs. Dalloway entraram rapidamente para o cânone literário do século XX e sua produção – incluindo diários e cartas – foi sendo propaganda com o decorrer das décadas. Um dos seus textos que ganhou novos olhares e impulsos, na época e depois de sua publicação, foi o longo ensaio Um Teto Todo Seu, de 1929.

Depois de ser convidada para palestrar sobre o tema mulheres e literatura, Virginia Woolf se deparou com uma das grandes lacunas na história do gênero: onde estavam as mulheres que escreveram? Onde estavam seus livros? Onde elas estavam nos compêndios de ensino e teoria literária? É com esse atordoamento que ela escreve um longo ensaio tentando refletir sobre essa ausência, unindo crítica histórica e social. Mas, não era a primeira vez que a autora fazia uso do ensaio para escrever sobre sua visão literária e crítica de costumes. Há pelo menos dez anos publicava semanalmente em suplementos literários, acumulando centenas de textos que já tinham sua própria unidade que refletia uma premissa muito básica para ela: a de ser escrita através do olhar de um leitor comum.

Uma das antologias de seus ensaios mais conhecida é justamente a de O Leitor Comum, onde ela escreve, no ensaio homônimo, sobre as premissas desse leitor livre dos academicismos e regras de manuais. Usando um trecho – que abre esse texto – do crítico inglês Samuel Johnson, do século XVIII, ela cria sua própria metodologia de escrita de ensaios, mesmo daqueles que não falavam sobre a literatura em si. Afinal, um observador comum seria protagonista dessa lógica e, para Virginia Woolf, era uma motivação quase política na afirmação pelo comum: ela mesma não havia frequentado a universidade e tudo que sabia era mérito da biblioteca de seu pai e de sua fome intensa por conhecimento.

No ínicio do ensaio Profissões para Mulheres (no Brasil em Profissões para Mulheres e outros artigos Feministas, pela L&PM, tradução de Denise Bottmann) ela dá o tom de comum dizendo que “Quando a secretária de vocês me convidou para vir aqui, ela me disse que esta Sociedade atende à colocação profissional das mulheres e sugeriu que eu falasse um pouco sobre minhas experiências profissionais. Sou mulher, é verdade; tenho emprego, é verdade; mas que experiências profissionais tive eu? Difícil dizer.” E ela segue comentando sobre a importância de um diálogo como escritora, uma profissão também negada às mulheres, com aquelas que estavam em fábricas ou outras atividades laborais.

Quando falava de livros e literatura, Virginia Woolf também não era indiferente. No ensaio Horas na Biblioteca (no Brasil em A Leitora Incomum, pela Arte e Letra, tradução de Emanuela Siqueira) ela começa o ensaio alfinetando, dizendo que “Vamos começar resolvendo a velha confusão entre o homem que ama aprender e o homem que ama ler, e apontar que não há qualquer ligação entre eles. O intelectual é um sedentário, um solitário entusiasta concentrado, que busca através dos livros um grão de verdade específico para acreditar”. Não eram raros os comentários críticos aos homens das letras, os chamados de intelectuais sedentários. O leitor comum sonhado pela escritora seria sempre o Outro e não mais o homem acadêmico dos círculos ingleses, cuja voz era a única respeitada.

Por esses e outros motivos, a produção ensaística de Virginia Woolf foi relegada em segundo plano, mesmo com uma produção tão prolífica. Acusada de impressionista e, ironicamente, pouco teórica, muitas são as análises preguiçosas desses textos. No Brasil, o ensaio é uma categoria pouco produzida e incentivada, também afetando para que traduções desses textos chegassem até o leitor. Porém, temos atualmente quatro antologias interessantes dessa produção publicadas no Brasil e elas ajudam a adentrar na produção reflexiva da autora, permitindo que possa se ampliar a análise de sua obra e construção de pensamento.

A primeira a ser publicada, em 2012, foi Profissões para Mulheres e Outros Artigos Feministas, citado anteriormente, que reúne textos de Virginia Woolf que discutem a situação da mulher escritora e suas relações com a condição da mulher na sociedade. Apesar do uso da palavra feminista, os textos discutem temas mais caros ao início do século XX, onde os movimentos de mulheres ainda não tinha nome próprio. Porém, são textos fundamentais para notar a perspicácia no olhar da autora sobre a produção literária e como a sociedade moderna se comportava naquele período. Muitas das metáforas como a do anjo do lar, a importância do ato com fruição da leitura e a relação do cotidiano com a análise literária, estão presentes mesmo em textos com um único eixo temático: a autoria de mulheres.

Em 2014, a extinta Cosac Naify editou O Valor do Riso, organizado e traduzido por Leonardo Froés. São quase trinta ensaios que compõem essa antologia e finalmente o panorama da produção é alargado. Baseado no volume The Essays of Virginia Woolf, essa edição segue a publicação mais crítica, porém mais acatada, dos ensaios. Desde o famoso O Leitor Comum, passando por textos sobre Londres e sua visão apurada do urbano como Músicos de Rua, reflexões sobre a literatura contemporânea da época no excelente Ficção Moderna, terminando em mais textos em que pensa a produção de autoras como Jane Austen, e o Quatro Figuras, que escreve sobre a biografia de algumas mulheres.

Mas não apenas de temas pontuais se deu a produção de ensaios da inglesa. Há um trabalho poético muito potente em seus ensaios, as metáforas não são pensadas à revelia e atendem muito da demanda romancista de Virginia Woolf. A antologia O Sol e o Peixe, de 2016, organizada e traduzida por Tomás Tadeu e editada pela Autêntica, traz nove ensaios de prosa poética. São textos divididos em três seções onde os temas mais caros à escrita de Woolf surgem envolvidos em um ritmo e pensados como literatura. Desde uma reflexão sobre Montaigne, até uma divagação sobre a, ainda embrionária, arte do cinema, os ensaios mostram como a romancista e a pensadora não andavam separadas.

A antologia mais recente é A Leitora Incomum , editada pela curitibana Arte e Letra e traduzida por Emanuela Siqueira. Além do livro ser artesanal, dialogando mais de perto com a fruição da leitura e o feitio do livro – Virginia fala muito sobre o cheiro e a textura do objeto – também foca em ensaios que tragam a leitora como crítica literária. Como citado anteriormente, a produção ensaística de Virginia Woolf sempre foi considerada aquém à produção de outros intelectuais. Como sempre pensava sobre a experiência de leitura, a biografia de autores e os seus modos de fazer, sua crítica foi considerada impressionista. Os cinco ensaios dessa antologia dão conta de propor um outro olhar para a construção do pensamento da autora. É possível perceber, por exemplo, que várias metáforas que ela sempre usa em seus ensaios, como a força das águas – e tudo relacionado a esse universo – aparecem como ondas, indo e voltando. Ou mesmo a crítica aos intelectuais que, como afirma em um ensaio, matam o prazer pela leitura, está sempre presente. Nesse volume, também há o ensaio que homenageia uma autora: Katherine Mansfield. O interessante é que muitos estudiosos de Woolf dizem que ela mantinha uma relação de ciúme com a neozelandesa, logo, o ensaio Uma mente implacavelmente Sensível dá conta de desfazer esse boato; a admiração é o ritmo do texto.

Assim como nos romances, Virgínia Woolf cria, dá seu próprio ritmo, constrói universos e caminhos nos seus ensaios. Longe de ter a euforia de um impressionista, ela está mais próxima do prazer em ouvir uma pessoa apaixonada. A antropóloga francesa Michèle Petit, importante pesquisadora de mediação de leitura, diz que apenas um apaixonado pode falar de amor, ou seja, apenas um leitor apaixonado pode nos convencer a ler. Então, somos levados por Virginia Woolf – de mãos dadas – a observar os livros nas bibliotecas, a ler em diálogo, a observar os detalhes das roupas, das conversas e a olhar por entre janelas e portas. Dessa forma, assim como ela, deixaremos de ser leitores comuns, passando a ser seres humanos incomuns à literatura e à vida.

Bowie, Bach e Bebop: Como a música impulsionou Basquiat

Texto traduzido do NY Times.

“Não sei como descrever meu trabalho” “É como perguntar ao Miles: ‘Como soa a sua corneta?”

Em 1979, aos 19 anos, o artista Jean-Michel Basquiat mudou-se para um apartamento abandonado na rua 12 leste, em Manhattan, com Alexis Adler, sua namorada na época. O imóvel, um prédio de seis andares sem elevador, estava deteriorado e parcamente mobiliado. Basquiat, falido e impossibilitado de dispor de telas, pintou despreocupado nas paredes, no chão e até mesmo nas roupas de Adler.
O único objeto que permaneceu intocado foi o aparelho de som da namorada, que tinha um lugar privilegiado numa estante tirada da rua.

“O principal para nós era ter grandes alto-falantes e um estéreo explosivo. Esse foi o único objeto que comprei.”, diz Adler, que ainda vive no apartamento. Relembra que quando Basquiat estava por perto, “a música tocava o tempo todo”.

Em setembro passado, foi aberta a exposição “Basquiat: Boom for Real” no ¹ Barbican Centre, em Londres. A mostra destaca o relacionamento do artista com música, texto, filme e televisão. Mas é o jazz – o estilo musical que constituiu a maior parte da grande coleção de discos de Basquiat – que se destaca como temática e uma fonte de inspiração pessoal.

A primeira grande retrospectiva de seu trabalho na Grã-Bretanha é uma espécie de retorno ao lar para a arte de Basquiat: em 1984, sua primeira mostra institucional abriu na Fruitmarket Gallery, em Edimburgo, Escócia e depois viajou para o Institute of Contemporary Arts, em Londres. Em um gratificante encerramento de ciclo, será exibido em Barbican um grande desenho que Basquiat fez em Londres para a exposição do instituto, mas que acabou não sendo exposto naquele momento.

Os gostos de Basquiat eram ecléticos: Curtis Mayfield, Donna Summer, Bach, Beethoven, David Byrne, Charlie Parker, Miles Davis, Aretha Franklin, o album “Metal Box”, do Public Image Ltd. “Ele tinha suas faixas favoritas que simplesmente tocava e tocava”, diz Adler. O “Low” do Bowie, definitivamente. E o lado B do “Heroes”. A influência musical era enorme.

Em dado momento, Basquiat acumulava uma coleção de mais de 3000 discos. Abrangia blues, música clássica, soul, disco e até zydeco, um tipo de música popular do sul de Luisiana. Ele também fazia sua própria música: como líder do Gray, um quarteto de art noise experimental; como o produtor do single “Beat Bop”; e como D.J. em locais como o famigerado Mudd Club, em TriBeCa.

Basquiat fez, com frequência, referências em seu trabalho aos músicos que mais admirava. Prestou homenagem a Parker, cujo apelido era Bird, em pinturas como “Bird on Money”, “Charles the First” e “CPRKR”. “Max Roach” foi uma reverência para a visão e estilo do baterista de jazz com o mesmo nome.

E em “King Zulu”, uma pintura magistral, inspirada nos primórdios do jazz, que ocupa um espaço notável em Barbican, Basquiat evocou a memória de trompetistas como Bix Beiderbecke, Bunk Johnson e Howard McGhee. No centro do azul intenso do quadro, um rosto pintado de menestrel olha de soslaio, a imagem foi tirada de uma fotografia de Louis Armstrong mascarado como um rei Zulu, em um ² Mardi Gras de New Orleans, em 1949.

Basquiat era especialmente devoto ao bebop, o gênero incansavelmente inventivo representado nas figuras de Parker, Davis, Ornette Coleman e Thelonious Monk. O amor de Basquiat pelo bebop alimentou a sua arte, diz Eleanor Nairne, co-curadora de “Boom for Real”.

“O bebop foi um movimento bastante intelectual”, diz ela. “Foi também bastante iconoclasta em querer romper com essas harmonias mais antigas do jazz. Essa ideia de um tipo de ruptura e esses músicos que eram tão jovens, poderosas forças vibrantes; haviam muitos paralelos que ele viu em sua vida e trabalho.”

Basquiat, que morreu de uma overdose aos 27 anos, atingiu alturas vertiginosas em sua curta carreira. Sua primeira venda, a pintura “Cadillac Moon”, foi para Debbie Harry, líder do Blondie, em 1981. Ela pagou 200 dólares.

Em poucos meses, seus trabalhos estavam sendo vendidos por dezenas de milhares de dólares. Aos 20 anos ele havia conseguido seu primeiro milhão. No entanto, Basquiat estava incomodado com o sucesso. Ele tinha uma profunda noção de seu lugar como um dos poucos afro-americanos em um mundo artístico predominantemente branco, onde era considerado por alguns como pouco mais que um intruso.
O crítico estadunidense Hilton Kramer certa vez descreveu Basquiat como “um aproveitador sem talento, malandro mas perdidamente ignorante, que usou de sua juventude, aparência, cor da pele e abundante sex appeal” para ganhar fama.

Segundo Nairne, Basquiat era “constantemente, de forma desconfortável, muito consciente das maneiras racistas com as quais ele costumava ser classificado.” E ele encontrou um forte paralelo entre a sua posição e as dos seus heróis do jazz.

“São músicos que, em uma esfera de suas vidas, são incrivelmente celebrados.”, diz a Sra. Nairne. “E em outros aspectos, no cotidiano e nos termos mais banais, sempre reduzidos à cor de suas peles. Tiveram que, literalmente, usar a porta dos fundos dos clubes. Não há como separar a sua música do tratamento pela sociedade. Havia muita identificação ali.”

SAMO

No final das contas, Basquiat sentiu-se mais em casa no centro de Nova Iorque. Ele teve notoriedade no fim dos anos 70 como um grafiteiro usando a marca “SAMO”, rabiscando as ruas da baixa Manhattan com máximas sardônicas e ardilosamente poéticas: “SAMO em defesa da chamada vanguarda”; “SAMO como final para uma fantasia de neon chamada ‘vida’.”.

A cena do centro era uma famosa fusão de tendências de arte emergentes, urbana, grafite, casas noturnas da moda como a Mudd Club e Area, e os novíssimos gêneros musicais como New Wave e hip-hop.
Esse florescimento aconteceu em um contexto maior de MTV, sampleamento, scratching e teorias semióticas e pós-modernas; um momento em que a criação e disseminação da cultura parecia um processo cada vez mais fluído e sem limites.

Tudo estava em processo de fusão” diz Adler. Para Basquiat “foi um período de descoberta”.
A natureza multifacetada da cena deu licença para Basquiat a entrecruzar formas artísticas, de maneira a desenvolver seu próprio estilo. Ele recitou poesia no palco e produziu o hipnotizante hip-hop “Beat Bop”, do grafiteiro Rammellzee e do rapper K-Rob, que continua sendo um clássico do gênero.

No Gray, tocava sintetizador e clarineta, e fazia experimentos ao estilo de Steve Reich, fazendo looping com fragmentos de áudio em um gravador de rolo. O grupo se apresentava esporadicamente mas atraiu admiradores, incluindo o Sr. Byrne e o pioneiro do hip-hop, Fab 5 Freddy. Uma resenha na Interview Magazine os descreveu como “um conjunto de sons, com efeitos sonoros de bebop industrial, fácil de ouvir.”

Basquiat saiu do Gray em 1981, quando a pintura passou a dominar a sua atenção mais seriamente. Mas a música permaneceu uma marca significante na sua realização criativa.
David Bowie, escrevendo após a morte de Basquiat, o saudou como um espírito semelhante cuja sensibilidade pertencia tanto ao rock como à arte.

“Seu trabalho se relaciona com o rock de formas que poucos outros artistas visuais se aproximam”, observou o músico. “Ele parecia sintetizar o fluxo frenético da imagem e experiências transitórias, colocando-as através de um tipo de reorganização interna e vestindo a tela com essa consequente rede de acasos.”

O próprio Basquiat era menos exibido. “Não sei como descrever meu trabalho”, refletiu uma vez. “É como perguntar ao Miles: ‘Como soa a sua corneta?”

¹ Barbican Centre – Espaço cultural que inclui teatro, espaços para exposição, cinema, restaurantes no centro de Londres.(https://www.barbican.org.uk/)

² Mardi Gras é a terça-feira de Carnaval (igual ao Brasil) de Nova Orleans

Joaquim Apresenta: Gretchen Cadillac

 

Fundada em 2015, os curitibanos da Gretchen Cadillac não estão para brincadeira. Ou melhor, a brincadeira é justamente unir várias coisas bacanas que curtem e torná-las realidade. Como o nome sugere, unindo duas potências da música pop brasileira a banda tem um projeto que supera muito a cena atual do rock. Mano Seixasrock (vocal), JR Hellboy Menezes (guitarra), Alysson Pugas (guitarra) e Leo Neto (bateria) já se conheciam há algum tempo, tocando junto pela cena roqueira de Curitiba, e se uniram para um projeto mais ambicioso. O primeiro trabalho do grupo, intitulado de Fliperama Mundo Cão é uma ópera rock multimídia que une música, cinema e quadrinhos, paixões assumidas dos caras.

Como você vai assistir na entrevista com o Abonico Smith abaixo, não foi nada fácil tirar do papel a ideia de fazer um trabalho conceitual. Exigiu organização e planejamento, todo mundo trabalhou junto e uniu uma equipe de primeira para executar o projeto. O roteiro é do próprio guitarrista JR Hellboy Menezes, conta com quatorze temas envolvendo o protagonista Roque, aqui encarnado pelo Mano Seixasrock e o restante da banda dá conta de viabilizar a narrativa de forma que a sonoridade seja elemento essencial. Roque é engolido por uma máquina de pinball nos anos 70, durante as quatorze fases que ele irá passar todos os seus vícios entram na jogada, mostrando que ele tem levado uma vida que pode ser comandada mais por vilões se ele não conseguir detonar um a um. Se ele vai sair dessa, só escutando, lendo e assistindo os caras para saber!

Mano e JR contam na entrevista que a ideia é o clássica jornada do herói, comum nas histórias em quadrinhos, só que aqui dialogando com várias linguagens, tornando a trajetória muito mais instigante. A banda começou o projeto com crowdfunding e aos poucos foi soltando faixas, histórias em formatos de pergaminhos e vídeos. Agora é a vez de mostrar a ópera rock por completo, não apenas as composições e interpretações da narrativa, mas o trabalho gráfico de quatorze artistas diferentes envolvidos. O lançamento vai rolar na Cinemateca de Curitiba e promete ser uma experiência extra sensorial! Veja a entrevista e o teaser do show e cuidado para não ser engolido pelo mundo cão.